«Легкий» Дейнека с живостью и молодостью его картин, разумеется, не был нужен в метро эпохи сталинского ампира – он никогда больше и не вернется туда.

Станковая мозаика Дайнеки

Однако, понимая все достоинства мозаики как материала монументальной живописи необычайного по силе своего воздействия на зрителя и после войны Дейнека продолжает в мозаике свою любимую оптимистическую тему: силы, здоровья, динамики, молодости и радости жизни. В основном он работает в станковой мозаике.

«Утро». Мозаика Дейнеки. 1949 г.

Он отмечает, что мозаика «по силе цвета способна держать огромные пространства», отмечает «импрессионистический» характер мозаичной техники, говоря, что «отдельные цветовые кусочки имеют свойства на расстоянии смешиваться, преломлять в себе свет, светиться из глубины».

Он экспериментирует с размерами мозаичных модулей и различными материалами, используя в сочетании со стеклянной смальтой мрамор и метлахскую плитку.

«Лыжники». Мозаика Дейнеки. 1950г.

В 1950–1951 гг. Дейнека набирает мраморный портрет Ломоносова и руководит коллективом мозаичистов, работавших над 60 мозаичными портретами выдающихся ученых, предназначенных для строящегося здания МГУ.

«Хоккеисты». Мозаика Дейнеки. 1959-1960 гг.

«Хорошее утро». Мозаика Дейнеки. 1959-1960 гг.

«Доярка». Мозаика Дейнеки. 1962 г.

Дейнека выполняет также мозаики для фойе здания Дома союзов в кремле.

материал предоставлен сайтом www.gudmosaic.ru

Основные сюжеты мозаичных панно сталинского ампира

В предвоенные годы сюжеты немногочисленных еще мозаичных панно отражали вектор советской идеологии, направленный в «светлое» будущее, что было закономерно, поскольку, веру в это будущее реально подкрепляла историческая действительность периода масштабной индустриализации: страна действительно менялась, причем быстро – на глазах одного поколения. Героем мозаик был рабочий.

В военные годы, несмотря ни на что продолжавшие создаваться, мозаичные панноотражали военную тематику. Наряду с рабочим героем стал еще и солдат.

Сюжеты мозаичных панно в послевоенное время

На послевоенные годы и нач. 1950–х гг. приходится гораздо большее, в сравнении с предыдущим этапом, количество мозаичных панно, там даже остаются предыдущие герои, однако, они становятся лишь фоном для другого, единственного в своем роде персонажа – «т. Сталина».

Сталин был везде и во всех ролях: «победителя» в войне, «друга» эстонского народа, именно к нему тянулись детские руки, он встал в один ряд с А. Невским, Пожарским, Мининым и Кутузовым. Буквально за несколько лет был создан целый вал произведений подобного рода.

Как и все, связанное со Сталиным, с 1956 г. такие мозаики начали редактироваться, закрываться фальшстенами или просто уничтожаться. Поэтому, период кон. 1940–х – нач. 1960–х гг. имел «двойную» историю и делится на: «было» и «стало».

Сталинский ампир в мозаичных панно метрополитена. Мозаичные панно в московском метрополитене

Мозаики станции «Новокузнецкая»

На торцевой стене главного зала станции метро «Новокузнецкая» в 1943 г. размещено мраморное мозаичное панно в технике флорентийской мозаики, выполненное по эскизу Б. В. Покровского на тему «Фронт и тыл» (в первоначальной редакции, вместо портрета Ленина – Сталин).

Мозаики станции «Автозаводская»

В 1943 г. была открыта станция метро «Завод им. И. В. Сталина» (ныне – «Автозаводская»). Его наземный вестибюль и подземный зал также был украшен мозаиками.

В вестибюле на стене расположена флорентийская мозаика «Богатыри», созданная по эскизам В. Ф. Бордиченко и Б. В. Покровского. На ней показана преемственность русского воинства от былинных богатырей.

Мозаика подземного зала ст. метро Автозаводская.

В подземном зале на путевых стенах расположены восемь мозаичных панно из смальтына тему «Героический труд во время Великой Отечественной войны», а именно: «Кузнечный цех», «Литейный цех», «Механический цех», «Сборка танка на конвейере», «Подготовка самолета к ночному полету», «Вооруженные морские силы СССР в походе», «Уборка урожая» и «В порту» по эскизам тех же художников с участием Ф. К. Лехта.

Мозаики станции метро Автозаводская.

Мозаики станции «Бауманская»

В 1945 г. торцовая стена подземного зала станции метро «Бауманская» была украшена панно в технике флорентийской мозаики по эскизу Бордиченко, изображающая три красных знамени, символизирующие этапы освободительной борьбы русского народа: в 1905, 1917 гг. и в годы Великой отечественной войны.

Мозаика торца зала ст. метро Бауманская.

Сейчас на панно можно увидеть изображение Ленина: после XX съезда оно заменило выложенный там первоначально дубль-профиль Ленина-Сталина.

В 1947 г. наземный вестибюль станции метро «Бауманская» был украшен мозаичным панно из смальты «Знамена победы», выполненном по эскизу художника И. М. Рабиновича. На нем – 16 (по тогдашнему числу советских республик) гвардейских знамен, ритмически восходящих к центру – ордену Победы.

Мозаики станции «Площадь революции»

В 1948 г. художником Бордиченко в вестибюле станции метро «Площадь революции», выходящем на «Улицу 25 октября» была выполнена мраморная мозаика, изображающая 16 знамен по числу советских республик, соединенных эмблемами советской страны, должная прославлять 30-летие революции и братство союзных республик.

Мозаика вестибюля станции метро Площадь революции.

В 1947–1949 гг. художником Студии военных художников им. М. Б. Грекова А. А. Горпенко был выполнен мозаичный фриз интерьера внутри постамента памятнику советскому воину в Трептов-парке Берлина, выполненного по проекту скульптора Е. В. Вучетича и архитектора Я. Белопольского.

Мозаика памятника советскому воину в Трептов парке.

Мозаики станции «Серпуховская»

Большой мозаичный триптих, созданный в 1950 г. по эскизам художников Г. Рублева и М. Иорданского, украсил наземный вестибюль станции московского метро «Серпуховская» (с 1961 г. – «Добрынинская»).

Сюжет левой части – «Парад советских войск». Теперь на красном знамени в руках солдата можно увидеть гвардейский знак: ранее его место занимал дубль-профиль Ленина-Сталина.

Мозаика ст. метро Добрынинская.

Центральная часть триптиха – ковер из красной смальты с изображениями орнаментально организованных гербов союзных республик на фоне которого – красный стяг с портретом Ленина.

Мозаика ст. метро Добрынинская.

На правой части триптиха – «Парад физкультурников». Сейчас группа в центре панно несет портрет Ю. Гагарина: так заменили бывший здесь изначально портрет Сталина.

Мозаика ст. метро Добрынинская.

Мозаики станции «Добрынинская» — «Серпуховская»

Мозаичные панно станции метро «Добрынинская» – первый в истории советской монументальной живописи опыт по созданию сложных многофигурных композиций крупных размеров (каждое панно площадью ок. 23 кв. м) из смальты. Они были выполнены в мозаичной мастерской Академии художеств в Ленинграде.

Изначально в торце центрального зала «Серпуховской» («Добрынинской») находился барельеф Сталина в окружении знамен и гербом СССР снизу – в 1960–е гг. он был сбит, а на этом месте появилась мозаика с изображением матери и ребенка в окружении искусственных спутников Земли (космическая тема невероятно популярна в СССР того времени).

Было, стало

Мозаики станции «Павелецкая»

В 1950 г. в наземном вестибюле станции метро «Павелецкая», примыкавшему к вокзалу (разобран при реконструкции вокзала, но та его часть, где мозаика сохранилась) художниками В. Бордиченко и Г. Машковцевой была выполнена мраморная мозаика «Салют нашим героическим воинам». Композиция его такова: по бокам панно стоят шеренгами военные фанфаристы, играющие марш победы, в центре – силуэты зданий кремля, над панно – круглый медальон с изображением Сталина (очевидно призванный играть роль солнца, которого тут как раз не хватает).

«Фанфаристы». Мозаика ст. метро Павелецкая.

Известно, что в 1950 г. для павильона СССР на Лейпцигской промышленной выставки в технике флорентийской мозаики было выполнено панно с изображением очертаний кремлевской стены, Красной площади и мавзолея Ленина. Судя по описаниям, именно оно было впоследствии установлено в павильоне станции метро Павелецкая.

Панно ст. вестибюля метро Павелецкая.

В 1951 г. мозаичный фриз, выполненный по эскизу И. Рабиновича, украсил павильон-ротонду станции метро «Павелецкая-кольцевая».

Мозаичный фриз станции метро Павелецкая. Фрагмент.

Знамена, выложенные из яшмы, делят фриз на четыре части, в центре каждой из которых помещены натюрморты, изображающие плоды земли: «Цветы», «Овощи», «Хлеба», «Фрукты». На переднем плане – ритмически повторяющаяся гирлянда из цветов и листьев – неотъемлемый атрибут эстетики сталинского ампира.

Кроме того, в торце подземного зала ст. метро «Павелецкая-кольцевая» был бронзовый барельеф Сталина, впоследствии замененный на мозаику с изображением герба СССР и парой мужчины и женщины.

Мозаики станции «Комсомольская»

В 1951 г. группа Корина вливается в созданную Метростроем мозаичную мастерскую. Они выполняют восемь мозаичных панно для станции метро «Комсомольская-кольцевая». Общая тематика панно – военные победы русского народа в разные времена. На этих панно, размерами 7,75х5,75 м, заключенных в декоративные барочные картуши, созданные по эскизам архитектора станции Щусева, были изображены: Александр Невский, Дмитрий Донской, Минин и Пожарский, Суворов, Кутузов, Выступление Сталина на параде 7 ноября 1941 г., а также Взятие рейхстага и Парад победы.

Станция московского метро Комсомольская-кольцевая.

Подобные картуши в стиле барокко Щусев использовал в оформлении Казанского вокзала. Их прообразом стало внутреннее убранство трапезной церкви Богоматери Одигитрия в Ростове. Таким образом, еще раз был подчеркнут национально-исторический стиль оформления станции.

Композиция мозаики внутри постамента советскому воину имеет характер кругового движения вокруг центра помещения, которым является стеклянная шкатулка, в которой хранится пергаментная книга, где перечислены имена всех погибших при штурме Берлина советских воинов.

Над фризом монумента советскому воину в Трептов парке – слова Сталина, выложенные золотой смальтой на русском и немецком языках: «Ныне все признают, что советский народ своей самоотверженной борьбой спас цивилизацию Европы от фашистских погромщиков. В этом заслуга советского народа перед историей человечества».

Однако, из немецкой литературы следует, что мозаичный фриз монумента советскому воину был выполнен немецкой компанией Пуль и Вагнер.
Считается, что при выборе сюжета для мозаичного оформления станции Корин руководствовался словами Сталина, произнесенными им на параде 7 ноября 1941 года.

Ввиду того, что этот мозаичный цикл Корина был задуман в исторически-конкретном ключе, а, как известно, «русская история непредсказуема», то он пережил множество перипетий и в ходе своего создания и даже после него.

Александр Невский. Мозаика Корина.

На первом с конца зала панно был изображен эпизод выхода отряда Александра Невского из Новгородского кремля. На эскизе в руке у одного из воинов князя была развернутая хоругвь с изображением Спаса Нерукотворного. Чтобы она не выглядела как икона, художник был вынужден хоругвь немного «свернуть».

Кроме того, панно расположены по сюжетам в порядке, обратном и истории и логике, да и той же речи Сталина: т.е., панно с изображением Александра Невского было последним по ходу движения, а с изображением Парада победы и Сталина «со товарищи» – первым: архитекторы (по смерти Щусева в 1949 г., станцию завершали другие архитекторы) побоялись «задвинуть» «отца народов» в конец зала.

Однако, панно были оставлены в покое ненадолго: уже в 1953, после расстрела Берия, с панно нужно было убрать его, что и было сделано; затем после 1957 г. и опалы прочих членов политбюро их изображения также убирались, что продолжалось до 1961 года, когда дошла очередь и до Сталина. Поскольку, в некоторых из них его изображение было ключевым, пришлось принципиально менять три панно.

Взятие рейхстага. Мозаика Корина.

На панно «Взятие рейхстага» солдаты держали в руках знамя с изображениями профилей Ленина-Сталина, теперь – одного Ленина.

Триумф победы. Мозаика Корина.

С панно «Парад победы» были убраны все оставшиеся члены Политбюро, а рядом с опустевшими трибунами мавзолея появилось аллегорическое изображение «Родины-матери».

По этому поводу, по доносу одной из служащих метро видевшей процесс набора («Ужас! Иконы в советском метро!»), Корин был вызван в московский горком партии, где секретарями были тогда Е. Фурцева (будущий министр культуры) и Н. Хрущев, который одобрил работы, но посоветовал сделать на хоругви складки, чтобы она не выглядела как икона. Так фрагмент приобрел свой нынешний вид.
По воспоминаниям О. Великорецкого, одного из архитекторов станции, именно на порядок расположения панно Сталин и обратил внимание во время осмотра станции в 1952 году, сказав: «Как же так? Здесь, на виду у всех, поместили картину с товарищем Сталиным, с членами Политбюро, а герой русского народа Александр Невский оказался почему-то в самом дальнем конце станции, где его почти никто не видит. Это неправильно!» Однако, было ясно, что переместить плиты с мозаиками площадью каждой почти 30 кв. м было технически нереально, и молодой архитектор нашелся, ответив: «Товарищ Сталин! Мы же все ждали этой победы целых четыре года!», на что тот хмыкнул и промолчал. Так ситуация была спасена.

За мозаики станции метро «Комсомольская-кольцевая» в 1952 г. Корину была присуждена Сталинская премия.
Судя по непропорциональности размера изображения Ленина (явно оно крупно для знамени такого размера), изображение было попросту перенесено с панно, где знамя с профилем Ленина держал Сталин и где оно теперь было не нужно.
В панно на сюжет парада 7 ноября 1941 г. Корин пытался свести переделки к минимуму (работать приходилось ночами, т.к. работу станции не останавливали) поэтому оставил изображение кремлевской башни на заднике; вместо мавзолея (к тому времени, уже с опустевшей трибуной) изображался участок кремлевской стены, вместо Сталина, за обтянутой красным кумачом кафедрой-трибуной. – Ленин, что-то говорящий солдатам.

Было, стало

Парад 7 ноября 1941 г. Мозаика Корина оригинального образца 1951 г.

Работы по «восстановлению исторической справедливости» велись до 1963 года.

Мозаики станции «Смоленская»

В вестибюле станции метро «Смоленская» можно увидеть мраморную мозаику «Эмблемы русского оружия». В ее центре Орден Победы, набранный из пластинок полудрагоценных камней, мрамора и смальты по эскизу Корина.

Мозаики станции метро Смоленская.

Мозаики станции «Новослободская»

На торцевой стене подземного зала станции метро «Новослободская» из цветной и золотой смальты по эскизу Корина было выполнено панно «Мир – миру».

Мозаика Корина для ст. метро Новослободская.

История его, как и предыдущих мозаичных панно Корина, непроста. Началась она еще до сдачи объекта: Корин не успевал к сроку. Композицию сократили. На первоначальном эскизе панно у женщины было три ребенка: было решено оставить ей одного – так работы стало меньше.

Однако, так оно принципиально изменило свой смысл: панно стало походить на икону. Именно так оно и воспринималось современниками: те, кто попроще, ассоциировали его с привычным образом богородицы с младенцем; кто образованней, в том числе и некоторые чиновники, связанные со строительством метро – с «Сикстинской мадонной» Рафаэля – все это им очень не нравилось. Н. Хрущева же, курировавшего станцию, особенно задело еще и то, что женщина была боса – пришлось придумать ей обувь наподобие древнеримских сандалий.

Не следует забывать, что, разумеется, и здесь изначально было изображение Сталина: младенец тянулся к его портрету, находившемуся в верхней части панно – там, где сейчас лента с надписью «Мир». Из описания современника (1953 г.): «Композиционное решение этой темы найдено художником в виде матери с ребенком на руках, смело и уверенно идущей нам навстречу. Улыбаясь, ребенок протягивает руки и радостно смотрит на портрет И. В. Сталина, находящийся в верхней части панно».

Все это категорически не нравилось Хрущеву: из ЦК поступило распоряжение совсем убрать мозаику. Однако, авторы проекта станции обошли его: они оставили мозаику, но перед ней была построена фальшстена, облицованная мрамором – в таком виде станция просуществовала все время правления Хрущева. После его отстранения от власти в 1964 г. по настоянию Корина стенку сломали, а вместо портрета Сталина появилась лента с надписью «Мир во всем мире», тогда же сандалии с ног женщины были «сняты».

Мозаики станции «Белорусская»

В 1951 г. было выполнено мозаичное украшение станции метро «Белорусская-кольцевая». По эскизу Г. Опрышко были выполнены 12 восьмигранных мозаичных панно из мрамора со смальтовыми включениями для потолка подземного зала станции, а также различные орнаментальные декоры.

Ст. метро Белорусская. Мозаичный герб БССР.

Цикл панно посвящен советской Белоруссии. Он открывается изображением герба Белорусской ССР. Затем следуют сцены на военную тему: «Клятва партизан» и встреча победителей». Далее – сцены мирного труда, строительства, достижения в области народного творчества, культуры и спорта.

Разумеется, и здесь не обошлось без трюков с «разоблачением». На одном из панно были изображены женщины, вышивающие на полотне профиль Сталина. Теперь они «вышивают» Орден трудового красного знамени.

Было, стало

Мозаики станции «Арбатская»

5 апреля 1953 г., через месяц после смерти Сталина была открыта станция метро «Арбатская». Для ее эскалаторного зала художником Г. Опрышко была выполнена огромная мозаика с изображением Сталина в полный рост на фоне победных знамен. Она стала и самым крупным, одним из последних и самым недолговечным мозаичным свидетельством культа личности.

Надо заметить, что место было выбрано на редкость удачно: ведь таким образом ты, такой жалкий и ничтожный, поднимаясь откуда-то снизу, неожиданно «поднимался» к «самому т. Сталину», но… он все равно был еще выше и больше… Это было эффектно и как раз «то, что нужно» советскому человеку.

Мозаика ст. метро Арбатская. Старое фото.

Уже в 1955–1956 гг. готовая мозаика со Сталиным была уничтожена: на ее месте осталась лишь рамка.

В проекте станции «Арбатская» было заложено еще 25 мозаичных панно: их эскизы были заказаны Корину и были уже готовы. Корин здесь продолжал свою любимую тему: на эскизах изображались выдающиеся политики и полководцы прошлого и последней войны.

Однако, работа над мозаиками так и не началась: парадигма мышления человека новой эпохи стала другой, сменился дух времени. В него не вписывалась эта традиционалистская ампирная архаика: развевающиеся знамена с золотыми кистями, колонны и лепнина, гирлянды и веночки, бряцание оружием и лица с героическим оскалом вперемежку с портретами «вождей».

Мозаики станции «Киевская»

Еще одной работой Опрышко в метро стал мозаичный фриз для наземного павильона станции метро «Киевская» Арбатско-Покровской линии (1953 г).

Мозаика павильона ст. метро Киевская.

В 1953 Н. Хрущев объявил конкурс на создание станции «Киевская-кольцевая»: из 40 проектов был выбран проект киевского архитектора Е. Катонина.

По эскизам художника А. Мизина и А. Иванова был создан цикл из 18 мозаичных панно для станции метро. Цикл посвящен 300-летию воссоединения Украины с Россией – событиям общей истории русского и украинского народов.

На одном из панно – Богдан Хмельницкий, провозглашающий воссоединение Украины с Россией в 1654 г., на другом – победа Петра I над шведами в Полтавской битве.

Богдан Хмельницкий, Петр I.

Другие панно изображают культурные связи двух народов: на одном из них – Пушкин на Украине, на другом – Тарас Шевченко в кругу русских революционных демократов: Чернышевского, Добролюбова, Некрасова.

Мозаика 1905 г. в Донбассе.

Панно также изображают сцены революционного движения: «Чтение “Искры”» украинскими рабочими», «1905 г. в Донбассе», «Провозглашение советской власти 25 октября 1917 г.», «Борьба за советскую власть под руководством Щорса».

Борьба за сов. власть под руководством Щорса.

На других панно – исторические события истории советской Украины: «Открытие Днепрогэса в 1932 г.», «Первая тракторная бригада в украинском колхозе», «Демонстрация трудящихся в Киеве», «Торжество воссоединения Западной Украины в 1939 г.», «Освобождение Киева от оккупантов Советской армией в 1943 г.», «Салют победы в Москве 9 мая 1945 г.», «Заключение договора соцсоревнования между металлургами Урала и Донбасса», «Обмен передовым опытом русских и украинских колхозников».

Открытие Днепрогэса, Салют победы.

В заключительной сцене – демонстрация на Красной площади.

В этом цикле панно также не обошлось без «вторых редакций». На панно, где Ленин провозглашает советскую власть, за его спиной были – Свердлов, Дзержинский и убранный впоследствии Сталин в кожаном пальто.

И стандартная фишка с профилем на знамени:

Воссоединение украинского народа в едином советском государстве.

На торцевой стене подземного зала станции – барельеф со знаменами и мозаичным портретом хитро прищурившегося Ленина, заменившим бывший здесь первоначально портрет Сталина.

Эта станция была третьей станцией московского метро с названием «Киевская». Именно она стала любимым детищем Н. Хрущева – бывшего 1-го секретаря ЦК КП и председателя совета министров УССР.

Она была также последней станцией московского метро, выполненной в помпезной стилистике сталинского ампира.

Мозаичные панно в ленинградском метрополитене

В 1955 г. была открыта первая очередь ленинградского метро, состоящая из семи станций.

Одна из станций носила название «Сталинская» и во всю торцевую сторону ее подземного зала по эскизу Герасимова был выложен мозаичный портрет Сталина.

В таком виде станцию открыть успели, однако, уже вскоре после ее открытия она была переименована в «Нарвскую», а панно было загорожено сначала фанерной, а затем и кирпичной фальшстеной, облицованной мрамором, тем же, что был использован в отделке стен.

Панно «Изобилие». Ст. метро Владимирская.

Наземный павильон станции «Владимирская» украсило панно «Изобилие», выполненное А. Мыльниковым, А. Королевым и В. Сноповым.

материал предоставлен сайтом www.gudmosaic.ru

Мозаичные работы Дворца Советов

В рамках грандиозного проекта «Дворец Советов» предполагались и масштабнейшие работы по декору. В проекте было все: мозаики, фрески, майолика, фаянсовые расписные плитки, цветные и рельефные витражи, ковры, гобелены, люминесцентная живопись – и это далеко не все!

Дворец Советов. Фото со стройки.

Наряду с профессиональными художниками планировалось привлечь мастеров народного творчества разных национальностей: украинских вышивальщиц, туркменских ковровщиц, мастеров Палеха, резчиков по дереву, мастеров декоративных тканей, гобеленов и пр.

Проект Дворца Советов.

Общая площадь предполагаемых мозаик для Дворца Советов насчитывала более 3800 кв. м.

Работа П.Д. Корина над мозаиками Дворца Советов.

В 1940 г. было решено организовать для них особую мозаичную мастерскую в Москве. Ее возглавил художник П. Д. Корин. В студию также вошли: Б. А. Корин, К. К. Сороченко, Л. Е. Хаютина и другие молодые художники. Из-за войны работы ведутся с перерывом: возобновляются в 1943 г. и к 1948 г. два фрагмента огромного панно для вестибюля здания было закончено.

Сюжет для панно назывался – «Марш в будущее». Описание этих панно в духе того времени (1953 год) без комментариев: «П. Д. Корин решает мозаичный фриз как торжественное шествие колоссальных восьмиметровых фигур, развертывающееся по обеим сторонам кольцевого кулуара Дворца Советов в направлении к президиуму и завершающееся над ним триумфальной символической группой рабочего и колхозницы. В величавом и торжественном шествии мощных атлетических фигур мужчин и одетых в легкие одежды женщин, в их героических позах и патетических жестах, с развертывающимися над головами гигантов багряноалыми стягами ясно чувствуется стремление художника выразить героическую сущность нашей эпохи, олицетворяя в гигантских, мощных фигурах мужчин и женщин поколение советских людей – строителей коммунизма, неуклонно и уверенно идущих в будущее, к сияющим высотам коммунизма».

Марш в будущее. Фрагмент мозаики Корина.

Пользуясь мощной пластикой обнаженных тел, широкого и величественного ритма шагающих в будущее гигантов, энергичных жестов и выдержанного в суровых тонах колорита, подчеркнутого мерцающим золотом фоном, П. Д. Корин создает монументальный образ широкого, обобщенного значения, воспринимаемый как победная героическая симфония освобожденного человечества, строящего коммунистическое общество.

Решая этот образ, художник следовал лучшим классическим традициям античности и Возрождения, мастера которых с исключительным умением передавали обнаженное человеческое тело. Некоторыми недостатками, еще не преодоленными художником в его мозаичных фрагментах, являются: известное преобладание в найденных им образах строителей коммунизма физической силы над интеллектом, несколько жесткий, обобщенный рисунок с известным налетом модернизма, безусловно снижающие найденные им монументальные образы»…

Работа А.А. Мыльникова над мозаиками Дворца Советов.

Кроме Корина над своими эскизами мозаик Дворца съездов работали и другие художники. Другим автором, успевшим пройти стадию работы над эскизами до того, как работы были свернуты и начавшим работать в материале, был А. А. Мыльников.

Мыльников. Клятва балтийцев. Фрагмент мозаики.

В 1946 г. он частично осуществляет мозаичный набор по своей картине «Клятва балтийцев».

материал предоставлен сайтом www.gudmosaic.ru

В 1937 г. в СССР наступала 20-летняя годовщина революции. К этой дате нарком тяжелой промышленности Г. Орджоникидзе предложил провести в Москве выставку достижений советского народного хозяйства, сделанных за это время и особенно за десятилетие индустриализации.

«Гвоздем» же экспозиции он задумал сделать «Карту индустриализации СССР», собранную из самоцветов и драгоценных камней в технике флорентийской мозаики, где, как в квинтэссенции были бы собраны и наглядно отмечены все успехи советской промышленности: построенные заводы, фабрики, электростанции, отмечены разведанные месторождения полезных ископаемых и прочее.

Работа над картой началась 3 мая 1936 г. В рамках выставочного комитета была создана группа из географов, экономистов, инженеров. На 2–й картографической фабрике был выполнен макет карты. Конструктив подосновы карты был разработан под руководством инженера И. Л. Головина. Художественную разработку осуществляли В. А. Фролов, П. А. Скворцов и А. З. Данилочкина, которая производила подбор камней для карты.

Мозаичная карта СССР. Общая информация о карте.

• «Карта индустриализации СССР» представляет собой весь СССР в масштабе 1:1 500 000.
• Общий размер 5910 х 4500 мм (26,6 м2 ).
• Карта состоит из 98 секций или 50 000 фрагментов, членение которых произведено по линиям параллелей и меридианов с шагом в 10 градусов.
• С помощью винтовых соединений секции закреплены на каркасе, состоящем из 27 дюралюминиевых тюбингов.
• Вес карты – 3 500 кг.

Панно выполнено в технике флорентийской (территория СССР) и русской(территории зарубежных стран и акватории) мозаики.

Пластины цветного камня толщиной 4-6 мм, изначально были наклеены на текстолитовую основу толщиной 20 мм. Вся карта была сделана в кратчайший срок — одиннадцать месяцев. Около 700 каменотесов работали день и ночь.

В составе карты следующие материалы:

• 45 000 пластин камней и минералов (яшма, лазурит, амазонит, родонит) – общий мозаичный набор.
• Золото, серебро, рубин — позолоченные серебряные звезды со вставками из искусственных рубинов для крупных городов и населенных пунктов.
• Рубин, алмазы – звезда с серпом и молотом для обозначения Москвы.
• Александрит – обозначение Ленинграда.
• Бриллиант — Северный полюс.
• Натуральные изумруды (1095 камней) — названия 16 столиц союзных республик.
• Платинированное серебро — линии параллелей, меридианов, железных дорог и все географические названия.
• Ограненные ювелирные и ювелирно-поделочные камни — крупные промышленные объекты Советского Союза.

В накладном декоре использованы ограненные аквамарины, искусственные рубины, топазы, фенакиты, горный хрусталь, благородный опал.

Одновременно с драгоценной картой были созданы и рельефные мозаичные гербы Союзных республик и герб СССР.

материал предоставлен сайтом www.gudmosaic.ru

Мозаичные работы В. А. Фролова — рождение советской мозаики.

Считается, что в первое десятилетие советской власти мозаика не была востребована из-за того, что ее стереотипно воспринимали исключительно как религиозное искусство. Вот что – не более, чем стереотип.

Налицо тот факт, что в то же первое десятилетие советской власти была необычайно востребована и популярна как средство наглядной агитации фреска – а какой вид искусства может быть еще более религиозен?

Мозаика же не была особо востребована в СССР 1920–х гг. просто потому, что мозаика – это во всех смыслах затратный вид монументального искусства: и по материалу и по времени и по труду, а время было бедное. Фреска же – дешевле по материалу, по трудоемкости и срокам.

Постепенно, по ходу социально-экономического развития советского общества, мозаика вновь вернется в жизнь и будет становиться все более и более востребованной.

Работа В. А. Фролова в довоенные годы.

В 1920–1940–е гг. В. А. Фролов продолжает свою деятельность в стенах мозаичного отделения Академии художеств.

К 1925 г. были изготовлены два герба СССР, установленные на фасаде Киевского вокзала в Москве над входами (арх. И. И. Рерберг) – по всей видимости, их и следует считать первыми советскими мозаиками.

Киевский вокзал. Старое фото.

Киевский вокзал. Современное фото.

В 1925–1931 гг. под руководством Фролова была проведено перемещение и установка мозаики Ломоносова «Полтавская баталия» на стену парадной лестницы здания Академии наук в Ленинграде.

В 1929–1930 гг. строится нынешнее, третье по счету здание мавзолея В. И. Ленина. Его архитектор А. В. Щусев, знакомый Фролову еще со времени их сотрудничества над мозаиками Марфо-Мариинской обители, настоял на том, чтобы в интерьере мавзолея присутствовала мозаика.

Мозаичное оформление интерьера мавзолея В. И. Ленина.

Фролов был назначен руководителем работ по мозаичному оформлению интерьерамавзолея Ленина. По мнению Фролова, тип набора смальтовых покрытий «мог быть построен только на основе римских мозаик начала нашей эры», однако, после рассмотрения различных предложений работа была ограничена изображением стилизованных красных знамен, выложенных из пурпурных смальт по всему периметру стен, отделанных черным лабрадоритом.

Мозаичная отделка интерьера мавзолея Ленина.

Другие мозаичные работы Фролова.

Заказ мозаик для мавзолея Ленина фактически реабилитировал искусство мозаики сравнительно мало востребованное в 20–е гг. В это же время мастерская получает ряд заказов для Ленинской библиотеки, театров Архангельска и Харькова.

В 1930 г. в Нижнем Новгороде в сквере на пл. Свободы (бывшей Острожной) открывается памятник героям революции 1905 г. (арх. А. А. Яковлев, худ. М. А. Зернина, Е. Байкова). К этому времени мастерская под руководством Фролова изготавливает мозаичное панно для памятника.

Памятник героям революции 1905 г. в Нижнем Новгороде.

Мозаика памятника героям революции 1905 г. в Нижнем Новгороде.

В 1932–1933 гг. мастерской были изготовлены мозаики для Дома правительства Белорусской ССР в Минске (арх. Лангбард).

Сохранились станковые мозаичные портреты Маркса, Ленина и Сталина, выполненные мастерской в 1930–е гг. в технике римской мозаики.

В 1934 г. В. А. Фролов был официально назначен руководителем мозаичной мастерской Академии художеств.

В том же 1929 г. Фролов вместе с семьей и мастерской был выселен из собственного дома на Васильевском острове.
На Острожной площади Н. Новгорода (ныне пл. Свободы) 10 июля 1905 года произошло избиение черносотенцами, полицией и казаками участников митинга, посвящённого памяти жертв Кровавого воскресенья.

Красный гранит, из которого изготовлена нижняя часть памятника – конструкция, символизирующая баррикаду, был приобретен еще до революции на средства, собранные жителями Нижнего Новгорода для сооружения памятника К. Минину.

В 1934 г. политбюро ЦК Компартии УССР принимает решение о сносе Михайловского Златоверхого собора 12 века в Киеве. Благодаря вмешательству наркомата просвещения РСФСР и российских ученых удалось произвести работы по снятию и перемещению мозаик и фресок монастыря и сделать архитектурные обмеры. В 1934–1935 гг. Фролов руководит группой специалистов, производивших эти работы. Часть мозаик была перенесена в Софийский собор в Киеве, другие – в Третьяковскую галерею, Русский музей и Эрмитаж. Собор был разрушен (отстроен заново в 1990–е гг).

Разработка новой мозаичной техники.

В 1930–е гг. мастерская под руководством Фролова, очевидно, озабоченная тем же, чем были озабочены их немецкие и американские коллеги-современники – удешевлением мозаичных панно, пробует замещать фоны фактурной штукатуркой (Пауль Хайдак называл это «силуэтной техникой»).

Судя по сохранившемуся фрагменту, эксперимент был удачным, однако, дальше этого по какой-то причине не пошло.

Пример силуэтной техники.

Мозаичный фриз для театра Мейерхольда.

Особое значение имеет работа по созданию мозаичного фриза для театра В. Э. Мейерхольда. Автором этого масштабного проекта был архитектор Щусев, который, снова закладывая в свой проект мозаику, таким образом, ставил принципиальный «вопрос о воскрешении мозаики и применении ее к нуждам современной архитектуры». Строительство театра предполагалось осуществить в Москве.

Мозаики для театра Мейерхольда.

Согласно проекту мозаичный фриз длиной в 60 м. должен быль располагаться по главному фасаду здания, выходившему на Триумфальную площадь, и 25 м – по боковому, вдоль Тверской улицы. Высота фриза была определена в 3,25 м. Он должен был состоять из семи композиций – эпизодов из «Ревизора» (гл. фасад) и двух сцен из «Ревизора» и «Горя от ума» (боковой фасад).

Авторами эскизов и картонов были В. Ф. Бордиченко и Б. А. Покровский.

Название «Златоверхий» собор получил из-за того, что стал первым на Руси храмом, где было применено золочение куполов.
Проект остался неосуществленным: в 1938 г. театр был ликвидирован, в следующем году сам Мейерхольд был арестован (и расстрелян в 1940). Сегодня сохранились эскизы сцен из «Ревизора», готовые фрагменты в мозаике и фотографии фриза.

В 1936 г. мастерская под руководством Фролова по эскизу Е. Е. Лансере и при участии Л. Е. Фейнберга набирает мозаичное панно для военной Академии им. Фрунзе в Москве.

Мозаики для московского метро.

Вторая половина 1930–х гг. открыла новую страницу деятельности мастерской: она связана с подготовкой к выполнению крупных заказов для московского метро.

В 1938 г. были изготовлены первые мозаики для метро – мозаичными медальонами были украшены своды станции метро «Маяковская».

Цель и темы мозаик должны были отобразить завоевания социализма: «В своем стремлении конкретизировать и развить идейное содержание архитектуры подземного зала А. А. Дейнека в своеобразных формах плафонной композиции мастерски передал героику социалистического строительства, свободного труда и радостного отдыха советских людей, их готовность к труду и обороне своей Родины», – так пишет об этих мозаиках современник.

Художник оригиналов А. А. Дейнека выполнил 34 картона, объединенных общим названием «Сутки страны Советов». По плану архитектора А. Н. Душкина мозаики расположены в своеобразных овальных «куполах».

Оценки достоинств художественного оформления станции менялись: от восторженных до сдержанных или критических. Обычно говорят об ошибке архитектора, слишком глубоко разместившего мозаичные панно, в результате чего они не образуют единой композиции, т.к. видны только по отдельности.

Фролов рассматривал «сам факт применения смальтовых покрытий в общем конструктивно-декоративном решении» станции как несомненную удачу.

Сам автор картонов не был удовлетворен этой работой: невозможность присутствовать при наборе, как вспоминал он позднее, «создавали как досадные, так и приятные неожиданности».

В любом случае, эти работы стали первым опытом использования мозаики в советском метро: дорога мозаики для метро была открыта. Сотрудничество с Дейнекой и работа над созданием мозаик для московского метро продолжились.

Работа Фролова в годы войны.

Начавшаяся война нарушила многие планы, но не разрушила их полностью: несмотря ни на что мастерская работает над мозаиками для станций метро «Павелецкая» по картонам Дейнеки.

В 1941 редеют ряды мозаичистов мастерской: к ноябрю их остается четверо, включая 67-летнего руководителя, работавшего вместе со всеми.

Помещение не отапливается: температура 6–7 гр. Выбиты стекла: перешли работать в темное полуподвальное помещение. Фролов обращается в отдел торговли Ленсовета и просит выделить 15 литров керосина для освещения. В декабре 1941 г. он пишет: «Мы все боремся и насколько возможно стараемся помочь общему делу и отстоять наш город от вторжения врага», хлопочет об изготовлении ящиков для отправки мозаик в Москву. Мастер умрет вскоре, в феврале 1942, полностью закончив работу и проводив ее в Москву. Под его руководством были изготовлены 14 восьмигранных панно с размерами диагонали 3 м.

В 1943 г. они были отправлены из осажденного Ленинграда Дорогой жизни в Москву. Однако, война внесла свои коррективы в архитектурный облик станции «Павелецкая»: металлоконструкции среднего свода этой, по проекту трехсводчатой (авторы проекта – братья Веснины), станции оказались на оккупированной территории: решено было строить станцию без главного свода, т.е. двухсводчатой (проект арх. Душкина). А в этом варианте, мозаики, предназначавшиеся как раз для центрального свода, оказывались просто не нужными.

Тогда, архитектор станции метро «Новокузнецкая», предложил использовать готовые мозаики здесь. В зале удалось уместить 7 мозаичных панно, еще одно панно – «Парад физкультурников», было размещено в наземном павильоне. Судьба остальных 6 панно неизвестна.

материал предоставлен сайтом www.gudmosaic.ru

Мозаичное дело в США. Равеннская мозаичная компания

В 1923 г. компания Пуль и Вагнер командирует одного из своих сотрудников – Пауля Хайдака (Paul Heuduck) в Америку для организации мозаичного дела в созданной компанией Пуль и Вагнер и Студией художественного стекла Эмиля Фрея (Emil Frei) дочерней организации – Равеннской мозаичной компании.

Мозаики собора Св. Людовика в Сент-Луисе

Компания была образована для организации работ над мозаиками построенного в г. Сент-Луис, шт. Миссури и освященного в 1914 г. кафедрального собора Св. Людовика. Первоначально сам набор осуществлялся в Германии, а задачей Равеннской компании был только монтаж мозаик; впоследствии компания стала осуществлять весь процесс создания мозаик.

Работа над мозаиками собора Св. Людовика в Сент-Луисе началась еще в 1912 г. и производилась Студией Тиффани (Tiffany Studios) включая эскизную часть. Студией были выполнены мозаики часовен и главной алтарной стены.

Дальнейшую работу над мозаиками для собора продолжила Равеннская мозаичная компания. Мозаики основного объема храма выполнялись по эскизам Альберта Эркена (по другой информации, автор эскизов – John von Wicht). Мозаики нартекса (входного вестибюля) церкви изображают земную жизнь короля Людовика IX, заднего купола – события истории архиепископии. Мозаики главного купола, набранные по эскизам Яна Генриха де Розена (Jan Henryk de Rosen) изображают различные сцены Ветхого и Нового Завета.

Здание Рокфеллер-центра, мозаика «Разумность, пробуждающая человечество», Рокфеллер-центр. Нью-Йорк. 1933.

Под руководством Гердта Вагнера компания открывает офисы в Сент-Луисе и Нью-Йорке. В Нью-Йорке расположены большинство ранних заказов Равеннской компании, включая настенное мозаичное панно Рокфеллер-центра.

Работа мозаичной компании над мозаичным панно для Рокфеллер-центра

Работа над мозаичным панно для фасада Рокфеллер-центра по эскизу Барри Фолкнера была окончена мастерской к 1933 г.

Панно представляет собой аллегорическое изображение Мысли как Бога, спасающего человечество от безразличия, бедности, жестокости и страха. В центре фигура Мысли, рождающей знание, по законам которого происходит все в мире. По обе стороны от нее фигуры ангелов, символизирующие Слово написанное и Слово изреченное. По краям мозаики – огни преисподней, в которых сгорают купоросно-зеленые демоны невежества. На краю ямы преисподней – две пары рабочих, к которым летят крылатые серафимы, олицетворяющие явления, просвещающие цивилизацию: историю, религию, театр, спорт, политику, философию, гигиену, общественность.

Мозаичные работы для религиозных учреждений

Три из крупнейших нью-йоркских заказов: мозаики церкви св. Варфоломея, Храма (синагоги) Эмману-Эль и Кредитной компании Ирвинга (позднее – The Bank of New York) были выполнены по эскизам и в сотрудничестве с известной художницей-монументалисткой Хилдрет Мейре. Она же выполнила ряд эскизов мозаик собора св. Людовика.

«Бытие». Мозаика нартекса церкви Св. Варфоломея. Нью-Йорк.

Мозаики нартекса церкви св. Варфоломея, расположенные в 5 кресчатых сводах вестибюля изображают 6 дней творения, описанных в книге Бытие.

«Бытие, 6 день творения». Мозаика нартекса церкви Св. Варфоломея.

Синагога Эмману Эль. Мозаичные декоры главной арки, декор кафедры.

Почему мозаичная компания получила название «Равеннская»?

Название «Равеннская» компания получила для того, чтобы вызывать ассоциации с итальянским городом Равенна, уникальным своими сохранившимися до сих пор почти в первозданном виде памятниками раннехристианской архитектуры, интерьеры которых почти сплошь отделаны мозаикой. Равенна – своего рода «мекка» мозаичистов. Это рекламный ход: никакого действительного отношения ни немецкая фирма «Пуль и Вагнер», ни американская «Равеннская» компания, ни к Равенне, ни вообще к Италии, разумеется, не имела.

Мозаика собора Св. Людовика

Католический кафедральный собор Св. Людовика построен в честь святого покровителя города Людовика IX, короля Франции. Замечателен своей мозаикой, крупнейшей в США и одной из крупнейших в мире (общая площадь 7000 кв. м). Работы над мозаиками велись с перерывами 76 лет (1912–1988).

Работа над мозаичным декором Красной комнаты в офисе The Bank of New York.

Вершиной плодотворного сотрудничества Равеннской компании и Хилдрет Мейре считается работа над мозаичным декором т.н. «Красной комнаты» в офисе The Bank of New York (Wall st., 1).

Выполненные в начале 1930–х, в условиях обрушенного фондового рынка и предстоящей Великой депрессии, мозаики «красной комнаты», тем не менее, выглядят как гимн мощи и силе финансовых корпораций: они отражают дух 1920–х гг. – агрессивный, уверенный, вездесущий и пронизанный убеждением Генри Форда: «история – это койка».

Абсолютная абстракция: отсутствие каких-либо фигуративных или просто конкретных изображений должно было означать то, что банковская и биржевая система – самодостаточная и самовоспроизводящаяся сила: ей не нужен герой, пример, никакая внешняя цель, смысл или образ.

«Красная комната». The Bank of New York.

The Bank of New York. Red room. Details.

Вся поверхность стен и потолка словно опутана паутиной электрических разрядов желтого золота на красном фоне, варьирующем от бордо до оранжевого.

В оформлении «красной комнаты» были использован особый эффект мозаики из смальты: тессеры разных размеров (до 2–3 дюймов), разных форм и толщин – все это создавало дополнительный эффект фактурной «вибрации» пространства.

Мозаика «красной комнаты» The Bank of New York – случай, где удачны были все составляющие: идеология, дизайн и ремесленное искусство.

В 1929 или 1930 Эмиль Фрей, владелец Студии художественного стекла, разрывает отношения с Равеннской мозаичной компанией, а в 1937, после возвращения Гердта Вагнера в Германию, где тот становится высокопоставленным нацистским функционером, Пауль Хайдак и его сын Арно, пришедший в компанию в 1935, выкупают активы компании и становятся ее учредителями и руководителями.

Из интервью Генри Форда Chicago Tribune 25 мая 1916 г.: «Я не знаю, пытался Наполеон или нет прийти сюда и меня это не заботит. Я не знаю истории и не дам никеля за всю историю в мире. Это ничто для меня. История это более или менее койка. Это традиция. Мы не хотим традиции. Мы хотим жить в настоящем и единственная история, которая стоит ломаного гроша, это та история, которую делаем мы сегодня».
В 1938 г. компания совместно с художником Банселем ла Фаргом работает над мозаичным панно для одной из часовен собора св. Матфея в Вашингтоне.

Наряду с продолжением сотрудничества компании с художницей Хилдрет Мейре в работе над отделкой храма св. Людовика, Равеннская компания работает с другими художниками-монументалистами того времени. Один из них – Винольд Рэйсс.

Мозаика в стиле ар-деко для железнодорожного вокзала в Цинциннати

Компания набирает мозаичные панно для одного из амбициознейших объектов в стиле ар-деко – железнодорожного вокзала в Цинциннати, шт. Огайо.

В отделке интерьера железнодорожного терминала в Цинциннати была применена техника, которую Хайдак называл «силуэтной мозаикой». Суть ее в том, что мозаикой выкладывались только фигуративные изображения, а фоны заполнялись цветной штукатуркой.

Как сказали бы сейчас, это – «антикризисная» техника. Ее пробовали и в СССР, она применялась и в Германии, «материнской» компанией Пуля и Вагнера, где появилась в условиях нестабильной экономической ситуации, сложившейся вследствие поражения в Первой войне и революции в Германии, для удешевления стоимости мозаичных паннои большей их доступности заказчикам. В данном случае американская экономика также переживала сложнейшие времена кризиса и Великой депрессии – что также отразилось на выборе в пользу этой техники.

Кроме того, разумеется, «силуэтная» техника создает свой особенный декоративный эффект: за счет разницы фактур, мозаичные изображения выделяются на стене, смотрятся более выразительно.

Железнодорожный терминал в Цинциннати был украшен четырьмя мозаичными панно, выполненных Равеннской мозаичной компанией по эскизам Винольда Рэйсса. На двух из них изображены сцены крестьянской жизни края, на южной стене здания – история края от времени колонистов до современной жизни американского мегаполиса. На северной стене Рэйсс показал историю города Цинциннати: от маленького городка на берегу реки Огайо до индустриального центра – родины многих крупнейших американских, а впоследствии транснациональных корпораций, которым были отведены специальные мозаичные панели.

Кафедральный собор Св. Матфея в Вашингтоне – ближайший к Белому дому католический храм. Поскольку апостол Матфей был сборщиком податей, т.е. государственным служащим, храм традиционно считается «профессиональным» храмом чиновников госаппарата США. В нем проводились прощальные мессы по многим руководителям государства, в т.ч. прощальная панихида по Д. Кеннеди 25 ноября 1963 г.
Рэйсс развивал национально-этническое направление в рамках культуры модерн. Как и Хайдак, он был немец, сын успешного портретиста Фрица Рэйсса. Закончил Академию изящных искусств в Мюнхене, где учился вместе с Францем фон Штуком, впоследствии одним из ярких представителей югендстиля, одним из тех, кто предложил обратиться к традиционным национальным мотивам. Рэйсс, под влиянием книг Карла Мая и Джеймса Фенимора Купера, уезжает жить и работать в Америку. Там он не находит того предмета для своего вдохновения, что искал, однако испытывает сильнейшее влияние революции 1921 г. в Мексике с одной стороны и виднейших мексиканских монументалистов того времени: Хосе Ороско, Диего Риверы и Давида Сикейроса – с другой. Это окончательно утверждает Рэйсса в верности избранного им некогда направления – интереса к этнике, региональным особенностям культур и субкультуре рабочего класса. Рэйсс, сделав центром своего внимания повседневную жизнь обычного человека, однако, не унаследовал левых политических взглядов мексиканских мюралистов.
Великая депрессия, последующая война и ориентация экономики США на военные нужды свели деятельность компании к нулю: Арно работал на военном заводе, затем был призван в ВВС США, где прослужил до 1946 г.

После войны компания начинает сотрудничать еще с одним художником-монументалистом – Ричардом Хейнсом.

1950-1960–е гг. – период процветания Равеннской мозаичной компании.

материал предоставлен сайтом www.gudmosaic.ru

Студия Тиффани — расцвет искусства мозаики и витража

Жизнь Луиса Камфорта Тиффани часто обозначается биографами как «поиск красоты». Это справедливо, поскольку вряд ли можно назвать еще одного человека, который не просто удачно попал в нужную «струю времени» – эпоху модерна, одну из самых, если не самую декоративно насыщенную, но был одним из ее отцов-основателей.

Он искал в прошлом и создавал сам те технологии, которые сделали возможным целые направления декоративно-прикладного искусства: именно Тиффани вернул миру давно заброшенный на свалку истории витраж, который сделался благодаря ему совсем другим, чем тот, что дала готика, что позволило использовать технику витража для создания не только плоскостных, но и объемных произведений.

Мозаика из витражного стекла

В развитие своей работы с т.н. «фаврильным» цветным стеклом, Тиффани начинает практиковать его применение в качестве материала для мозаичных панно.

Первые опыты Тиффани в мозаике относятся к концу 1870–х гг., когда он использовал цветное стекло для декорирования каминных порталов.

Сам факт обращения Тиффани с его новым стеклом, которое уже само по себе, просто в листе было произведением искусства, к теме мозаики, родил новационный подход к мозаичной технике.

Мозаика из витражного стекла.

Поскольку само стекло представляло собой бесконечный причудливый переход и изменение оттенков цвета, получавшегося из смешивания стеклянной массы нескольких цветов, оно давало возможность, используя это свойство, подбирать тот или иной рисунок кусочка стекла под конкретный участок изображения. Кроме того, из стекла можно было вырезать фрагменты произвольной формы. Все эти приемы уже существовали до Тиффани в технике флорентийской мозаики, в камне, но именно он успешно применил их к стеклу. Кроме того, поскольку Тиффани сам занимался производством стекла, он мог изготовить такое, какое было нужно для «вот этого» изображения.

Стекло было полупрозрачным и по прохождении через него света приобретало особую яркость и сочность, создавало эффект сказки или «фэнтэзи», как сказали бы сейчас. Это был новый декоративный мир, совсем иной, чем тот, что создается в тесселированной мозаике из моноколора. Арт-директором и руководителем мозаичной мастерской был Якоб Адольф Хольцер.

Мозаичный фриз холла здания Маркетта (Marquette building) в Чикаго

Одной из мозаик (1895 г.) Студии Тиффани является мозаичный фриз холла т.н. «здания Маркетта» (Marquette building) в Чикаго. В качестве материала здесь использовано витражное стекло, камень и ракушки. Панно изображает жизнь Жака Маркетта, события его экспедиции в Иллинойс и эпизоды его встреч с местными жителями Америки.

Панно холла здания Маркетта.

В рекламном проспекте «Мозаика», изданном Студией Тиффани в 1896 г., автор объясняет свое обращение к мозаике незабываемым впечатлением от ослепительных интерьеров византийских храмов, увиденных им в молодости. В том же издании он рассказывает о стекле, как о материале, совмещающем практичность и декоративность, поскольку мозаичное стекло устойчиво к влаге, окислению, огню и обветшанию.

Мозаика Студии Тиффани для универмага Marshal Field’s

В 1907 в Чикаго открывается новое здание универмага Marshal Field’s (с 2006 г. – Macy’s) – «самый большой универмаг во всем мире», как тогда его называли.

Мозаика универмага Marshal Field’s.

Его сводчатый потолок, перекрывающий все здание, был отделан мозаикой Студии Тиффани.

Последней и самой любимой работой Тиффани в мозаике стало панно «Сад мечты» (Dream garden) на стене холла здания Издательской компании Кёртиса (The Curtis Publisching Company), выполненной в 1916 г. по эскизу Максфилда Пэрриша (Maxfield Parrish). Размеры панно 4,4х15 м.

материал предоставлен сайтом www.gudmosaic.ru

Несомненно, Фроловы были русской династией, наиболее преуспевшей в мозаичном деле. Однако, в то же время в России существовали и другие, мелкие и малоизвестные мастерские и мастера по мозаике.

Студии мозаики дореволюционной России

Ряд мозаик был выполнен художником-мозаичистом А. И. Сиверсом. Известно, что в 1870–е гг. им были выполнены мозаики для Спасского собора в Чернигове и для собора в Костроме.

В 1880–е гг. в Москве появляется частная мастерская Фартусова, просуществовавшая до начала 20 века. Мастерская занималась преимущественно изготовлением икон для храмов и надгробных памятников.

Так, им были изготовлены мозаичные иконы для иконостасов собора Покрова пресвятой Богородицы в Брянске, собора св. Пантелеймона в Инкермане, церкви Ржевской божией матери у Пречистенских ворот в Москве – ни одна из них не сохранилась.

Известно также о существовании c 1860–х гг. мозаичной мастерской при женском Серафимо-Понетаевском монастыре Нижегородской губернии.

Некоторые из послушниц монастыря, в том числе его игуменья Евпраксия (Занятова) в 1850–е гг. обучались иконописному и мозаичному искусству в мастерских Академии художеств в Петербурге.

Мозаика Понетаевской мастерской.

О характере их работ можно судить по трем сохранившимся станковым мозаичным иконам – Николая Чудотворца и царицы Александры, подаренными Николаю II и его супруге в 1896 г. после коронации и Божьей матери «Умиление», вывезенной из монастыря после его закрытия в 1925 г.

Во Пскове, при художественно-промышленной школе им. Н. Ф. Фан-дер-Флита, также существовала мозаичная мастерская.

Попытки организации мозаичных студий предпринимались также в Петербурге художниками М. И. Зощенко (отцом писателя Михаила Зощенко, о нем см. в абзаце о музее Суворова) и Н. Е. Масленниковым, скульптором Н. А. Поповым и архитектором И. П. Володихиным.

Государственная Академия художеств и частная мастерская Фроловых. Отличие техники.

Однако, подлинное доверие заказчиков завоевали только две мозаичные мастерские – государственная Академия художеств и частная мастерская Фроловых.

Они имели разную специфику, в том числе и в технологии набора: если мастерская Академии практиковала старый римский способ, то Фроловы – более быстрый и, соответственно, более коммерчески выгодный, венецианский способ Сальвиати.

Поэтому очень быстро имя Фроловых стало главным русским мозаичным брендом.

материал предоставлен сайтом www.gudmosaic.ru

Старый римский способ мозаичного набора перестал устраивать и русских мозаичистов: в 1888 Академия художеств командирует А. А. Фролова (сына А. Н. Фролова, мозаичиста Академии художеств), А. Вереченко, и И. Вершинина в Венецию, перенимать опыт у мастерской Сальвиати. Они также посещают Париж, где к тому времени венецианским способом уже работали несколько мастерских; этим способом была выполнена мозаичная отделка интерьеров Парижской Большой оперы. Обобщенный Фроловым зарубежный опыт вылился в его проект реорганизации мозаичного дела, который, однако, не был принят Академией. Тогда, в 1890 г. он открывает свою собственную студию мозаики; сначала она существует в доме постройки петровских времен на Кадетской линии, 13.

Первая мастерская Фроловых.

Мозаичная студия Фролова. Начало работы.

Первой работой А. А. Фролова был мозаичный фриз-вывеска для фасада здания Общества взаимного кредита в Петербурге. Под его руководством студия изготовляет также фриз-вывеску для фасада здания Общества поощрения художеств, храма и часовни в Борках, церкви Богоявления на Гутуевском острове, ряд икон из мозаики.

Фасад здания Общества взаимного кредита. Наб. канала Грибоедова, 13.

Фасад здания Общества поощрения художеств. Б. Морская, 38.

Фроловы изготавливают три иконы над входами Верхних торговых рядов в Москве (так до 1953 г. назывался известный всем ГУМ): Спаса Нерукотворного – со стороны Красной площади, Казанской Божией матери – со стороны Никольской улицы и Николая чудотворца над входом 2-й линии торговых рядов.

Мозаичная икона на фасаде ГУМа.

В 1890-е гг. мастерской был выполнен мозаичный герб Нижегородской губернии для Нижегородского историко-художественного музея и мозаичная икона для склепа купцов Рукавишниковых на Крестовоздвиженском кладбище (рядом с совр. пл. Лядова) в Нижнем Новгороде, мозаичное панно для надгробного памятника композитору А. П. Бородину в Александро-Невской лавре.

Надгробие А. П. Бородина.

В 1895 г. был объявлен тендер на мозаичное украшение храма Спаса на Крови. В конкурсе участвовали мастерская Академии художеств, фирма Сальвиати, итальянская же Sochietta Muziva Veneziana и мастерская Фролова. Итальянцы не устроили организаторов конкурса качеством своей смальты, мозаичная мастерская Академии художеств – сроками и расценками: конкурс выигрывает мозаичная студия Фролова.

В создании эскизов для мозаик храма участвовали более 30 художников, среди них: В. М. Васнецов, А. П. Рябушкин, Н. Н. Харламов, В. В. Беляев, Н. А. Бруни, М. В. Нестеров и др.

Станковые мозаики для иконостаса собора Спаса на Крови были выполнены мозаичной мастерской Академии художеств.

В 1890-е гг. появляется первые рекламные объявления мозаичной студии Фроловых. Из их текста можно понять, как позиционировалась студия мозаики рубежа 19–20 вв.: «Мозаичная мастерская архитектора Фролова. Исполняет мозаичные портреты, картины, иконы, престолы, иконостасы, фризы, арки, паруса, панно, кессоны, надписи, покрытия куполов и шпилей, фасады магазинов и пр. Быстро, прочно, дешево, изящно».

Новый этап развития мозаичной мастерской Фроловых в конце XIX века

В 1897 г. 36-летний А. А. Фролов умирает, во главе мастерской становится его брат Владимир (1874–1942). Мастерская переезжает в особняк Фроловых на углу 22 линии и Большого проспекта.

Доходный дом Фроловых.

В 1895–00 гг. в Ревеле (ныне – Таллин, Эстония) архитектором М. Т. Преображенским строится храм св. блгв. кн. Александра Невского. Мастерская Фроловых изготавливает мозаичные панно для его фасадов.

Собор Александра Невского в Таллине. Фасадные мозаики – мастерская Фроловых.

В 1901 году был освящен храм Св. Троицы в Буэнос-Айресе (Аргентина). Мозаика для фасада с изображением Троицы выполнена мастерской Фролова по эскизу А. П. Рябушкина и пожертвована в пользу храма.

Храм св. Троицы в Буэнос-Айресе

К 1903 г. мастерская Фролова выполняет императорский заказ по созданию мозаик по эскизам М. В. Васнецова для интерьера и фасадов собора св. Марии Магдалины в Дармштадте.

Мозаика крыльца ц. св. Марии Магдалины. Дармштадт. 1903 г. Мастерская Фролова.

Мозаика алтарной апсиды ц. св. Марии Магдалины. Мастерская Фролова.

В 1904 г. мастерская Фроловых выполняет надвратную икону для Успенского собора в монастыре в честь иконы «Отрада и утешение» в подмосковном селе Добрыниха.

Икона «Отрада и утешение» в с. Добрыниха.

Среди за казчиков мастерской Фроловых – Ю. С. Нечаев-Мальцев, владелец имения Гусь во Владимирской губернии – хрустальной столицы России. Будучи одним из основных жертвователей при создании Музея изящных искусств (ныне ГМИИ им. А. С. Пушкина) он приобрел две мозаичные картины – копии настенных мозаик собора св. Марка в Венеции. Кроме того, в самом Гусе он строит огромный храм Св. Георгия. Его основное украшение составили четыре картины Васнецова и мозаика, созданная Фроловым по васнецовскому же эскизу: «О Тебе радуется, Благодатная».

Мозаика «О Тебе радуется, Благодатная». Гусь-Хрустальный. 1902 г. Мастерская Фролова.

Стиль Модерн в мозаике Фроловых

С начала 20 в. стиль модерн начинает в полную силу вступать в свои декоративные права, что отражается и на искусстве мозаики: если ранее в Европе, начиная с крещения народов, и на многие века оно было преимущественно религиозным искусством, то теперь оно входит и в светскую жизнь. Будучи материалом долговечным, мозаика широко используется для декорирования фасадов зданий: частных, доходных домов, общественных сооружений или зданий торгово-производственного назначения.

Хозяина Гусевской хрустальной фабрики Нечаева-Мальцева часто спрашивали, почему он не пожалел колоссальных средств для украшения фабричной и сельской церквей в глуши Владимирской губернии. «А отчего стоит город Орвието в Италии? Для его собора ездят иностранцы издалека. Будет время, когда художники и ценители русского искусства станут ездить и на наш Гусь…» – отвечал Нечаев-Мальцев.
Орвието – город в юго-западной части обл. Умбрия (Италия). Его главная достопримечательность – кафедральный собор, один из величайших итальянских памятников. Это трехсводчатое сооружение, начатое в 1290 г. и строившееся почти три столетия: основа его построена в романском стиле, но главным художественным достоинством является его великолепный готический фасад, украшенный золотыми мозаичными панно. Среди мастеров, в разное время работавших над созданием этого сооружения, были: Арнольфо ди Камбио, Фра Бевиганте из Перуджи, Лоренцо Майтани и др.

Мозаики на фасадах Государственного мемориального музея А. В. Суворова в Петербурге

В 1901–04 гг. были выполнены мозаики на фасадах Государственного мемориального музея А. В. Суворова в Петербурге.

Музей А. В. Суворова. Петербург. Совр. вид.

На фасадах двух крыльев здания, отходящих от центральной башни – два мозаичных панно: «Переход Суворова через Альпы в 1799 году» и «Отъезд Суворова из Кончанского»; в верхней части самой башни – фамильный герб Суворовых, выполненные по эскизам Н. А. Попова и А. Н. Шабунина.

Мозаики по частным заказам. Мозаичные фризы.

Из ранних частных светских заказов мозаичной мастерской Фролова – мозаичный фриз особняка С. П. Рябушинского в Москве, выполненный по эскизу автора проекта особняка архитектора Ф. О. Шехтеля.

Мозаичный фриз особняка Рябушинского. Москва. 1902 г. Мастерская Фролова.

В то же время мастерская Фролова работает над другим подобным заказом в Петербурге – фризом для особняка Е. И. Набоковой.

Особняк Набоковых. Современный вид. С.-Петербург.

Мозаичный фриз на фасаде дома Набоковых. С.-Петербург. 1902. Мастерская Фролова.

В 1904 г. на фасаде здания Акционерного общества Зингер в России, построенного в Петербурге на Невском проспекте, 28 появляется вывеска из мозаики, выполненная студией Фролова.

В 1904–05 гг. мастерская Фролова работает над фризом для фасада доходного дома Н. Н. Лейхтенбергского, состоящего из 5 больших панно по эскизам С. Т. Шелкового.

Доходный дом Лейхтенбергского. С.-Петербург, ул. Б. Зеленина, 28. Общий вид.

Впервые фриз состоит не из привычных повторяющихся растительных орнаментов, но из различных по сюжету пейзажных композиций: поле, холмы, река, городские здания, завод с дымящимися трубами – разделенных стеклянными световыми коробами-фонарями. Тем не менее, все они, имея одну линию горизонта, складываются в целостную панораму. Также впервые мастерская использует столь крупные и разнообразные по конфигурации куски смальты: это, в сочетании с фактурностью смальты создает особый ритмический эффект.

Мозаичные панно для фасада здания аптеки Пеля

В 1910 г. мастерской Фроловых были изготовлены мозаичные панно для фасада здания аптеки Пеля в Петербурге (7 линия В. О., 16–18): сами рекламные вывески аптеки над входом и окнами первого этажа здания и мозаичные гербы верхней части фасада: черный орел как знак победителя одной из выставок, малый герб Российской империи как обозначение поставщика императорского двора и фамильный герб Пелей.

Здание аптеки Пеля.

Фасадные панно аптеки Пеля. Мастерская Фролова.

Мозаичные работы для Великокняжеской усыпальницы в Петропавловской крепости

К 1908 г. было завершено строительство Великокняжеской усыпальницы в Петропавловской крепости. По четырем сторонам фасада здания по эскизам Н. Н. Харламова мастерской Фролова были выполнены мозаичные медальоны: образ Спасителя над порталом царского подъезда и иконы Иверской, Казанской и Федоровской Божией матери по остальным сторонам здания.

Мастерской Фролова принадлежат и мозаики интерьера собора св. блгв. кн. Александра Невского в Варшаве (осв. 1912), выполненные по эскизам М. В. Васнецова.

Мозаики собора кн. Александра Невского. Старое фото. Мастерская Фролова.

Один из уцелевших фрагментов мозаик собора Александра Невского. Совр. фото.

Сотрудничество мастерской Фролова и Н. К. Рериха

Особой страницей работы, как мастерской Фроловых, так и истории искусства мозаики стало сотрудничество В. А. Фролова и Н. К. Рериха (1874–1947).

Мозаика фасада церкви Покрова Богородицы в Пархомовке (Украина). 1907 г. Мастерская Фролова.

Спас Нерукотворный. Мозаика придела Св. Виктора ц. Покрова Богородицы в Пархомовке. Мастерская Фролова.

По эскизам Рериха мастерская Фролова изготавливает мозаики для фасадов церкви Св. Ап. Петра и Павла на Шлиссельбургских пороховых заводах: «Спас со святыми», «Борис и глеб», «Архистратиг Михаил» (не сохранились), Покрова Богородицы в Пархомовке (Украина), Троицкого собора Почаевской лавры (Украина, Тернопольская обл.), церкви Св. Духа во Флёнове (Талашкине, Смоленская обл).

Мозаика ц. Св. Духа во Флёнове (Талашкине). 1910 г. Мастерская Фролова.

Спас нерукотворный. Мозаика Троицкого собора Почаевской лавры. 1912 г. Мастерская Фролова.

Образ Почаевской иконы Божией Матери. Мастерская Фролова.

Сохранилась станковая мозаика, выполненная Фроловым по эскизу Рериха «Бой».

Мозика «Бой». Эскиз Рериха.

По эскизу Рериха мастерская Фролова изготавливает также мозаику для надгробного памятника художнику-пейзажисту А. Куинджи (1841/2–1910). Здесь использован один из важных для творчества Рериха символов – образ Древа жизни.

Мозаика Древо жизни на надгробии А. Куинджи. 1913 г. С.-Петербург. Мастерская Фролова.

В 1911 году мастерская Фроловых изготовила интерьерную мозаику для усыпальницы Прохоровых на Новодевичьем кладбище; в то же время мастерской была изготовлено мозаичное панно для внутреннего убранства усыпальницы Эрлангеров на Введенском кладбище в московских Сокольниках. Архитектором склепа выступил Ф. О. Шехтель, эскиз для мозаики был выполнен К. С. Петровым-Водкиным.

На панно изображен Христос в образе сеятеля – Антон Эрлангер при жизни был одним из крупнейших мукомолов России.

Склеп Эрлангеров. Общий вид, Мозаика внутри склепа Эрлангеров. Мастерская Фроловых.

Студия мозаики Фроловых. Мозаика по мотивам картины «Остров мертвых»

Мастерской Фроловых принадлежит также мозаика по мотивам картины А. Беклина «Остров мертвых» для надгробного памятника-колоннады на могиле Георга Лиона и А. И. Рожновой, выполненное мастерской Роб. Гвиди в 1910-х гг., которая находится на том же Введенском кладбище.

А. Бёклин. Остров мертвых.

Мозаика «Остров мертвых».

Мозаика «Остров мертвых».

Мозаичные иконы мастерской Фроловых

В 1895–96 гг. в Царском селе (ныне – г. Пушкин) размещается Сводный пехотный полк и императорский конвой. Возникла идея о создании на территории казарм архитектурного комплекса в стиле 17 в. – Феодоровского городка, доминантой которого должен был стать полковой храм Феодоровской иконы Божией матери. Храм был построен в 1910–12 гг. и имел несколько входов для разных категорий прихожан, которые могли проходить отдельно в места для них предназначенные. Над четырьмя из них мастерской Фролова по эскизам Н. С. Емельянова был выполнены мозаичные панно-иконы: Архангел Михаил, Феодоровская икона Божией Матери в окружении Ангелов и ликов святых, св. Серафим Саровский и св. Георгий Победоносец.

Феодоровский Государев собор. г. Пушкин.

Феодоровская икона Божией матери. Отреставрированная мозаика м. Фроловых.

В 1912 г. Мастерская Фролова по эскизам М. В. Нестерова набирает мозаичные иконы для фасада Покровского собора Марфо-Мариинской обители в Москве, построенного архитектором А. В. Щусевым.

Покровский собор Марфо-Мариинской обители. Арх. Щусев.

Спас Нерукотворный. Мозаика Покровского собора Марфо-Мариинской обители.

Плодотворно было сотрудничество мастерской Фролова с архитектором В. А. Косяковым (1862–1921) – автором проекта Морского собора в Кронштадте. Мастерская Фролова по эскизам Ф. Р. Райляна выполняет мозаичные панно для фасадов собора (1913 г).

Петр и Павел. Мозаика фасада Морского собора в Кронштадте. 1913 г. Мастерская Фролова.

В 1910–1914 гг. в г. Балаково (Саратовская губ.) старообрядческая община Белокриницкой иерархии строит храм Пресвятой Троицы. Заказчиком выступает купец-старообрядец А. Мальцев, проект выполнил арх. Шехтель, мастерская Фролова изготавливает мозаичные панно для фасадов церкви по эскизам И. О. Чирикова.

Троицкая церковь в г. Балаково. Арх. Шехтель.

Спас Нерукотворный. Случайно сохранившаяся мозаика Фролова.

Первая мировая война и революции подорвали процветающее мозаичное дело Фролова. В 20-е гг. в отсутствие заказов он дает уроки, реставрирует и даже собирает оркестр балалаечников. Однако, он вернется к своему призванию вскоре.

материал предоставлен сайтом www.gudmosaic.ru

Одна из крупнейших работ мастерской Жильбер-Мартена – мозаичное убранство интерьера базилики Святого сердца (Basilique du Sacré-Cœur) на Монмартре в Париже (1918–1922) общей площадью 473,78 кв. м по эскизам Люка-Оливье Мерсона – крупнейшая мозаика во Франции.

Мозаики апсиды собора Сакр-Кёр, Париж. Мастерская Жильбер-Мартена.

Мастерская Жильбер-Мартена: другие проекты

Мастера мастерской Жильбер-Мартена также работали над такими проектами как:
— мозаика для купола Пантеона в Париже
— мозаики собора Нотр-Дам в Лионе
— мозаичное панно в византийском стиле для склепа Луи Пастера в Институте Пастера в Париже
— византийская мозаика для часовни в Марне
— мозаичное панно для мэрии города Сен-Дени

Мозаичная отделка ц. Нотр Дам в Лионе.
Мастерская Жильбер-Мартена.

материал предоставлен сайтом www.gudmosaic.ru